鋼琴學(xué)習(xí)中,相信對(duì)于大多數(shù)人來說,背譜都是比較困難的一件事.想要做到人琴合一,背譜就起到了非常重要的作用.那么如何巧妙的背譜呢,以下小編為大家整理了十種方法,供大家參考!

 一、鍵盤位置記憶法。
  這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、調(diào)號(hào)和臨時(shí)升降記號(hào)繁多、把位變換頻繁的作品。出于樂理與和聲寫作的要求,樂譜中往往會(huì)出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式,比如重升G,雖然在理論上絕對(duì)不能用還原A來代替,但在鍵盤上確是還原A,因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時(shí)無需去記憶它到底是重升G還是還原A,而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了,這樣可以大大降低樂譜的復(fù)雜程度。
  二、樂譜視覺記憶法。
  顧名思義,通過反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像,就像是對(duì)于某一圖形的記憶一樣。這樣,當(dāng)演奏者在背譜演奏的過程中,眼前會(huì)浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容,演奏者會(huì)產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。
  三、和聲分析記憶法。
  眾所周知,西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系,而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用,因此,學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識(shí)對(duì)辨識(shí)和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。但是在國(guó)內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點(diǎn)遺憾:一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚,只有高年級(jí)學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí);二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程,在實(shí)際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合,因此,學(xué)得深不如學(xué)得活,關(guān)鍵是要學(xué)以致用。
  四、動(dòng)作慣性記憶法。
  這是背奏的根本要求,是演奏者對(duì)于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。對(duì)于演奏而言,即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺(tái)上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過大量練習(xí),使動(dòng)作形成連續(xù)性,即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺(tái)的基本要求。
  因?yàn)橐魳肥沁B貫進(jìn)行的時(shí)間藝術(shù),容不得在演奏的過程中停下來“思考”。需要特別指出的是,有些學(xué)生的指法運(yùn)用很隨意,他們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙,而是由于動(dòng)作慣性紊亂造成的。因此,養(yǎng)成在識(shí)譜階段就編訂指法并嚴(yán)格執(zhí)行的好習(xí)慣是絕對(duì)必要的,只有固定的指法才能加快動(dòng)作慣性的形成并且不斷鞏固下來。另外,慢速段落往往由于技術(shù)上的輕松而容易被忽略,練習(xí)不足會(huì)導(dǎo)致動(dòng)作熟練程度的欠缺,繼而引發(fā)忘譜。因此,適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時(shí)間是相當(dāng)必要的。
  五、分手練習(xí)記憶法。
  絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏,因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主,不但容易被忽略,而且缺乏旋律性的織體有時(shí)確實(shí)更難記憶。因此,在舞臺(tái)上右手忘譜的概率極小。針對(duì)這一情況,演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟,消滅忘譜的隱患。當(dāng)然,如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。我就曾在個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”,那是因?yàn)樾稍谧笫稚显斐傻??？傊?分手背譜是演奏完整性的必要手段。但是需要特別指出的是,這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)樵谶@類作品中,中間聲部往往是由雙手交替完成的,單手背譜必然造成中聲部的支離破碎,這樣的背譜是有害無利的。
  六、結(jié)構(gòu)分析記憶法。
  此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分,而是括對(duì)作品中所有音樂元素或動(dòng)機(jī)的發(fā)展分析。通過對(duì)作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理,作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象,這將大大提高背譜的把握性。比如,運(yùn)用所學(xué)的曲式知識(shí)對(duì)奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡(jiǎn)要分析,對(duì)比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異,就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”;再如,將復(fù)調(diào)作品分成若干小段(一首常見的兩頁長(zhǎng)度的平均律中的賦格細(xì)分為8至10段),將其編號(hào)并做成紙簽條,然后自己抽簽背譜,如果每次都能順利完成,那么即使是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一些意外也不會(huì)“致命”,因?yàn)槊恳恍《蔚拈_頭都是一個(gè)“緊急出口”,就算出錯(cuò)也能讓演奏繼續(xù)下去。
  七、演習(xí)檢驗(yàn)記憶法。
  實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn),在正式登臺(tái)之前,如能安排幾次“模擬”演奏,往往能暴露出一些平時(shí)沒有覺察到的隱患;同時(shí),“模擬”演奏也是對(duì)演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練,具有不可替代的重要作用。
  八、變換速度記憶法。
  在鋼琴演奏的過程中,動(dòng)作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要?jiǎng)谏褓M(fèi)心的方式,只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性,即很容易產(chǎn)生對(duì)彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比,這個(gè)物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此,以極慢的速度完整地背譜是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法,因?yàn)樵诼購(gòu)椬嗟倪^程中,動(dòng)作慣性消失殆盡,只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。
  九、內(nèi)心聽覺記憶法。
  大量聽唱片的眾多益處不言而喻,除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外,還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過程中,演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符,有時(shí)就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣,這時(shí),即便演奏者忘卻了演奏的動(dòng)作和鍵盤位置,也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然,這種方法對(duì)演奏者本身的素質(zhì)要求頗高,一般較適合于具有絕對(duì)音高辨識(shí)能力的演奏者(據(jù)估計(jì)只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦)。盡管這種絕對(duì)音高辨識(shí)能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成,但是學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽辨鋼琴聲音的時(shí)間較長(zhǎng),因此完全有條件加強(qiáng)對(duì)自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對(duì)音高辨識(shí)力,但是在他完全聾了以后仍能依靠強(qiáng)大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品,這足以說明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。
  十、無琴無譜記憶法。
  在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象,如果能夠清晰地在想象中彈出每一個(gè)具體的音符而非一片音流,則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)了。